时间：2015-12-20 20:15:17 所属分类：美学 浏览量:
西方马克思主义创始人乔治卢卡奇( GeorgLukacs，1885 一 1971) ，是 20 世纪最有影响也最有争议的马克思主义理论家之一，他在哲学、美学和文艺理论等领域均有重大贡献。鉴于社会主义和资本主义两大思想阵营都有危机，卢卡奇仍坚信真正的马克思主义是唯一的出
西方马克思主义创始人乔治·卢卡奇( GeorgLukacs，1885 一 1971) ，是 20 世纪最有影响也最有争议的马克思主义理论家之一，他在哲学、美学和文艺理论等领域均有重大贡献。鉴于社会主义和资本主义两大思想阵营“都有危机”，卢卡奇仍坚信“真正的马克思主义是唯一的出路”。
①为此，卢卡奇晚年写成的《审美特性》被誉为第一部系统的马克思主义美学巨着，收笔之作《关于社会存在的本体论》已成为 20 世纪最重要的马克思主义哲学着作之一。可以说，《审美特性》和《关于社会存在的本体论》是卢卡奇 50 年来美学研究的理论总结与思想提升。
特别是在《审美特性》中，卢卡奇集中探讨了审美与艺术的历史生成、审美反映的辩证唯物主义机理以及审美结构中的特殊性范畴等基本美学问题，并立足于唯物史观的理论境域，重申了马克思主义美学的基本立场，了却了其构建马克思主义美学的理论夙愿。有意思的是，卢卡奇断言马克思主义美学“既存在又不存在”，再次表明他在《历史和阶级意识》中开篇明义提及的马克思主义正统只在于它是“方法”( 该着的副题就是“关于马克思主义辩证法的研究”) ，“只有利用马克思所揭示的方法对现实加以客观地观察并经过整理加工，才能达到既忠于现实又忠于马克思主义”。
②在运用马克思主义的思想方法研究美学与艺术问题方面，卢卡奇的《审美特性》堪称典范，本文拟探究其美学研究的方法论意义，以期对重构中国当代马克思主义美学、文艺学有所助益。卢卡奇的马克思主义审美反映论所涵括的思想方法主要有如下几个方面。
一、历史还原方法
卢卡奇回顾自己的美学研究历程时说道:“在 1930 年我重新积极从事艺术问题的研究时，一部系统的美学在我的视野中还是遥远的前景。
二十年以后，即五十年代初，我才想以完全不同的世界观和方法实现我青年时期的梦想，并且是以完全不同的内容和与以前完全对立的方法完成它。”
③这里所说的“完全不同的世界观和方法”，应该就是马克思主义的唯物史观。与以往的美学研究、艺术研究不同，晚期卢卡奇更注重历史场域的清理与探索，他超越了包括《历史和阶级意识》在内的早期着述中过分强调主体意识的黑格尔唯心主义的思想残余，既保留了对黑格尔辩证法的“崇敬”，又使之真正回归“历史”，从而坚守了历史唯物主义立场。
正如卢卡奇所说的那样，“根据马克思的正确理解，存在的历史性( 这种历史性乃是存在的基本特征) 构成了正确地理解所有问题的本体论出发点”。④卢卡奇恰恰是抓住“存在的历史性”这个关键点，运用历史还原方法展开独特的美学研究。
一方面，艺术的起源、审美反映的生成机理只能以历史回溯的方法才能得到正确的阐释。在卢卡奇看来，客观现实的历史性产生了范畴学的特定的历史性，艺术与审美必然是社会历史发展的产物; 他在思想方法上非常认同马克思这一观念———人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙———同样，艺术起源问题要回溯到原始巫术中去解释，而两者共同的原理就是“拟人化的特性”。
⑤艺术形象产生的最初冲动来自巫术操演活动，而巫术操演就是要通过模仿来影响现实世界。不过，艺术表演与巫术表演之间有着内在的矛盾性，这种内在的矛盾性导致了两者由内容出发的分化过程，“这种社会内容按照它的本质是以模仿激发为目标的，而这种激发是与在巫术时期形成的审美形式相联系的”。
⑥卢卡奇据此认为，不论是艺术内容还是艺术形式，都萌发于“巫术的需要”，而“巫术的需要”是由“社会需要”形成的。同样，卢卡奇也把审美反映问题置于广阔的日常生活和日常思维的境域中去分析。在他看来，日常生活与科学、艺术既有本质的区别也有内在的联系，三者的复杂关系是由它们各自不同的主体及其对象造成的，其中，审美反映是对抗日常生活与日常思维的非历史性、实用性、易变性的重要形式。即便如此，卢卡奇并没有把充满偶然性与多变性的日常生活、日常思维放逐于非理性主义或非历史主义的神秘王国，仍指认了隐藏其背后的社会历史性。
这让我们着实见证了历史主义分析的理性穿透力。
另一方面，海德格尔的非历史主义的现象学本体论在“存在”的历史批判中得到了应有的清算。与卢卡奇一样，海德格尔也进行了日常生活批判，不过，他是从“此在”即“存在的本体论”出发的，由于他将日常性与原始性严格区分开来，这种日常生活批判必然缺乏具体的历史分析。卢卡奇对此有一段精彩的分析: “海德格尔浪漫主义地反资本主义‘只是’按现象学—本体论的方式对现代日常生活及其思维加以贬责。这种判断的尺度不是置于过去某一时期的结构中，而是置于在者与存在之间的本体论—等级制的距离上，置于在者与存在的脱离上。因此，这种指责不是浪漫主义—历史的，而是神学的。它是建立在———转向无神论的———克尔凯郭尔的非理性主义神学基础上。”
⑦显然，海德格尔的现象学本体论的批判方式只能拘泥于静态的抽象的“神学”维度，必然要抽空对日常生活中异化现象的历史性解读，这种批判方式也必然会剥离日常生活中所含带的作为人的认识源泉和归宿的真正的本质特征，从而导致现象学美学趋向神秘的“澄明之境”，这样就难以逃脱超越旧的形而上学而又达至新的形而上学之嫌。所以，卢卡奇断言: “海德格尔的方法，如同现象学的方法和由此产生的本体论倾向的方法一样，是集中在为了以这种方式明确地把握其最深刻本质———独立于社会历史的多样性———把每一对象性及对此对象性的各种态度还原到最简单和最普遍的‘原始形式’。”
⑧在这里我们看到，卢卡奇经由对海德格尔现象学方法的批判，达到了唯物主义的“历史辩证法”的新高度。这是辩证唯物主义的“存在的历史性”对抽象思辨的“存在的本体论”的胜利。
卢卡奇正是依托马克思主义的“历史科学”真正找到了艺术与审美问题的“本体论出发点”，并由此清理了美学领域中的哲学唯心主义的“牛圈”。他指出: “马克思主义不是由理念的内在发展推演出历史发展各个阶段，而是相反地从以下观点出发，即由纷繁复杂的历史体系的规定中去把握实际进程。理论( 在此即为审美) 的与历史规定的统一，最终是以极其矛盾的方式实现的。
因此不论是在原理上还是在各种具体情况下，只有通过辩证唯物主义与历史唯物主义不间断的合作才能确立。”⑨这表明晚年卢卡奇已反省到马克思不是用抽象思辨的价值批判来对待资产阶级社会，而是用唯物主义的思想方法去研究其经济关系的历史，从资本主义社会的历史起源和演变过程中揭示其内在的本质与规律。这种历史主义的思想方法最终在卢卡奇的哲学研究和美学研究中得到了真正的确认，这也意味着，马克思与卢卡奇的哲学批判、美学批判共同超越了单纯的意识形态批判，从而成为一种科学的思想形态。但必须强调指出，卢卡奇的历史还原方法并不是机械庸俗的“历史决定论”，他的历史分析同时极富有辩证法的思想精神，因而在另一层面上增强了其历史分析的科学性内涵。
二、辩证中介方法
国内外学界长期以来一直争论卢卡奇前后思想的连续性与断裂性问题。其实，卢卡奇一生的哲学思想、美学思想既有连续性又有断裂性，比如，主客体辩证关联的“总体性”观念和“异化”学说就始终伴随着他的理论想象，只是在《审美特性》和《关于社会存在的本体论》中有着更为浓厚的历史唯物主义色彩。至于这种连续与断裂的具体理论图景则有待于进一步深入细致地研究。
毋庸置疑，卢卡奇十分看重美学中主客观的辩证关系，甚或将其推至美学本体论的位置。他这样说道: “‘没有主观就没有客观’这一命题，在认识论上具有纯粹唯心主义的意义，而在美学中对于主—客观关系却是根本的。”
⑩虽然这里有生硬割裂哲学认识论与审美反映论关系的瑕疵，但却证明了卢卡奇对审美反映中主客观辩证关系的倚重，这同他反复强调的总体性思想是有着内在的一致性的。我们这里不妨从卢卡奇辨析审美反映中的主客体关系和艺术内容与艺术形式的统一关系两个方面来探讨他的辩证中介方法。
在卢卡奇看来，劳动是基本的社会实践，是基本的社会行为的模式，它形成了真正意义上的“主客体关系”。他不仅用劳动所形成的主客体辩证关系去解释人的生成、审美的生成问题，而且据此分析审美反映中的主观性与客观性的辩证关系。卢卡奇指出: 如果把审美对象视为不依赖于主观的存在物，审美对象“只是一种物质的存在，而不是审美的存在。若要使它的审美的规律性起作用，那么与此同时也就设置了一个这样的主体，因为它的审美本质特征，正如我们反复说明的，是在于: 通过模仿这样一种对客观现实的特殊反映，在接受主体那里唤起一定的体验。忽视了这一点，审美形象本身就不复存在了”。
这种带有审美现象学意味的辩证观念有力地阐明了审美主体与审美客体须臾不可分离的存在状态。我们不禁要问: 这样是否有混同审美唯心主义的危险呢?
针对这个问题，卢卡奇如此说道: “辩证唯物主义的反映论，正如它在所有的以人来构成主体的领域中的应用那样，根本不会贬低主观性的作用和意义，更不用说去否定主观性。相反地人们可以放心地确信，正是辩证唯物主义，与任何极端的主观主义现代理论相比，能够更为具体地把握主观性……正因为辩证唯物主义是从主观性在审美反映( 以及在伦理学、在历史实践中等等) 中的实际作用出发的，所以它与主观主义理论相比，可以在更为丰富和深刻的区别中阐明主观性。”
细心体认，我们可以发现卢卡奇的审美反映论同审美唯心主义与庸俗唯物主义美学之间的距离。一者，与庸俗经济决定论者不同，卢卡奇突出了审美主体的整体性的创造能力和强大的主观精神，不论审美对象怎样，毕竟最终都是要“由整体的人的观点来感受的”。
再者，卢卡奇又反对所谓的“纯粹审美主义”，认为“最终的审美真实性标准”有其社会现实的基础，“审美中的拟人化反映不单纯是一种主观的态度，它是由其对象沿以下方向规定的，即由与自然界处于物质交换中的社会所规定，并以物质交换所确定的生产关系的特性为中介”。
由此可见，卢卡奇的马克思主义审美反映论有其深邃的辩证性，这种辩证性来自审美性与历史性、主观性与客观性以及自律性与他律性的思想张力结构之中，诸种审美唯心主义与庸俗唯物主义美学正是由于缺失这种张力结构而难逃沦为某种狭隘的意识形态体系的劫数。
与审美反映中主客体辩证统一关系相一致，卢卡奇还论及审美中内容与形式的辩证关系。在这个问题上，卢卡奇反复强调，“审美形式特性的决定性标志正是在于，它始终是具有一定内容的形式”，他不能容忍席勒用先验哲学的方法单方面夸大审美形式功能的做法。在他看来，艺术形式永远是一个特殊的、个别的内容的形式而已，而艺术内容则是社会历史情境被审美形式化的具有“合类性”的普遍情绪。卢卡奇非常重视艺术内容与艺术形式的“亲合性”，并由此传达出他鄙夷现代主义技巧的个人偏好，乃至把一些现代主义作品判为“通俗文艺”而打入冷宫。这种做法是出于他如下的判定: “艺术形式始终是具有一定内容的形式，如果缺乏这种关系，即使是最富有技巧的形式处理，最忠实地实现社会使命也不会导致这种同一性，也只能唤起一种过眼烟云、转瞬即逝的素材效果。”
在逻辑意义上说，对美学中主客体关系作动态的辩证的考量必然带来对艺术内容与艺术形式密不可分的统一关系作深入的辨析，这样，卢卡奇自然也就纠正了审美主体只与艺术形式相关、审美客体仅与艺术内容相关的理论偏见。
正是由于卢卡奇对美学中的主客体关系以及艺术内容与艺术形式的关系给予了辩证的理解，他才得以提出现实主义美学的中心范畴———“特殊性”。这种“特殊性”就是，“个别性不仅带有意义，而且充满意义; 普遍性不再是个别性的一种先验希冀的目标，而是贯穿于它的各端，寓居于它的所有原子中，即由普遍的东西和个别的东西的单纯直接统一中形成实际的、有机的、新范畴统一体”。
如果说，劳动( 实践) 是主客体发生关系的中介，那么，“特殊性”就是个别性与普遍性之间的“必然媒介”。卢卡奇提出的“特殊性”范畴无疑有力地构成了对现实主义典型理论的学理支撑; 并且，这种“特殊性”范畴显然同卢卡奇的总体性观念、异化理论等也有着内在的理论关联。
这就是说，卢卡奇的马克思主义审美反映论即现实主义美学已经形成了自身完备的理论体系; 更重要的是，这种理论体系并不是纯粹知识学范型的封闭的学术思想构架，而是面向实践、面向人的解放的革命学说。
三、现代人学方法
卢卡奇的现代人学研究既与其他西方马克思主义者有相通之点，同时又有自己的独特之处。萨特认为马克思主义哲学中有一块“人学空场”，而卢卡奇恰恰是通过重读马克思的《1844 年经济学哲学手稿》和《资本论》等经典着作明证了马克思主义哲学就是真正达到新高度的现代人学。如果说卢卡奇早期着作尚存有抽象思辨的黑格尔主义的影子，那么，晚年卢卡奇则经由阐发马克思主义的社会存在的本体论，并运用历史唯物主义视野里的劳动( 实践) 学说辩证地考察了相关美学问题，从而回归且发展了马克思主义美学，有力地回击了对马克思主义的诸种曲解。
究竟如何理解卢卡奇美学研究中的现代人学方法呢? 首先，卢卡奇通过区分、阐释物化、异化和对象化等概念以及相关问题彰显了人学问题。他以“劳动—实践”为扭结点在历史唯物主义视野里考察了三大存在方式( 无机自然、有机自然和社会) ，并区别出“物化”、“异化”和“对象化”等概念互有联系而又彼此不同的内涵，进而探讨了“合类性”与“自由”等复杂问题。卢卡奇指出: “劳动在本质上是人( 社会) 与自然之间的相互关系，而且这里的自然既包括无机界( 工具、原料、劳动对象等等) 也包括有机界，当然，到了一定的发展高度，这种相互关系同样能以上述顺序表现出来，尤其能够标志出发生在劳动着的人的身上的从纯生物性的存在到社会性的存在的过渡。”
这种过渡也是人类从“自在存在”到“自为存在”的发展过程，但是，这种发展过程要依靠发挥人的主观创造性的、合目的性的劳动的中介才能获取真正的自由，否则，“那就不可能有任何显示的自由”。这里所牵涉的人学逻辑链条是极富理性力量的。
其次，卢卡奇明确地为哲学研究、美学研究的伦理学、人道主义精神维度辩护。在他看来，不论是哲学还是美学抑或科学，它们关涉的“此岸性”与“彼岸性”之间的论争是伦理学的，特别是对于哲学与美学来说，“直到黑格尔和马克思关于劳动创造了人本身的学说出现，高·柴尔德成功地提出了‘人创造了自己’，才完成了这一世界图景的此岸性，奠定了此岸的伦理学的世界观基础”。
也就是说，基于劳动的本质特征，在“三大存在”的历史境域中，人生存的此岸性与普遍性拥有了本体论意义，理应成为反击唯心主义幻象的坚实阵地，克服异化、回归自由即真正的人道主义成为哲学和美学的灵魂。卢卡奇认为，对于哲学与美学来说，关切人类的命运问题应放到“核心位置”: “无论是对哲学还是对艺术来说，在持久地发挥影响方面最终起决定作用的因素，乃是在于它们两者究竟是否以及究竟在多大程度上能对人们最深切地思考着的问题作出一定的回答，从而帮助他们着眼于人类的命运去对待当前的冲突，使他们从思想上进一步搞清楚自己所思考的这些问题。”这种观念正是马克思主义人学思想的体现。
再者，在社会生活全面异化、人道主义精神严重滑坡的困境中，与众多西方马克思主义者相类似，卢卡奇必然也特别重视人的审美解放问题。卢卡奇郑重指出，艺术的核心之点是人，是个性与类性相统一的人，“真正的艺术宗旨，却在于揭示人是怎样经历自己的类命运的，是怎样———有时是在毁灭自己的局部性的生存的时候———把自己提高到一定的个性的水平的，这种个性唯其同时也具有类的性质，才能成为具体的人类的持久的不可缺少的要素”。“人既作为对象，又作为主体。如所强调指出的审美反映总是在完成一种普遍化……审美反映的深刻的生活真理在于，这种反映总是以人类的命运为目标，人类决不能与构成它的个体相脱离，由此审美反映绝不能构成与人类无关存在着的实体。审美反映是以个体和个体命运的形式来表现人类。”
这就难怪卢卡奇多次引证利伯尔曼的格言“我画得比你更像你自己”，以此说明审美反映是人的主观能动性的体现，是主观性与客观性的审美统一。在这种艺术—审美解放的具体路径上，卢卡奇认为，艺术与审美能够克服日常生活或日常思维的直接性、易变性和功利性等自发唯物主义的缺失，富有总体性、超越性的艺术与审美重返日常生活的故里，能够实现人的生存境遇的良性提升。但必须指出，相比于西方马克思主义中的审美唯心主义倾向，卢卡奇并没有将审美本体化、终极化，“哲学着作或艺术作品所具有的高度价值性乃是它们得以发挥持久影响的前提，而发挥持久影响的具体链条却是由社会发展本身规定的”。
有学者指出: 历史主义是卢卡奇在《关于社会存在的本体论》中坚定地加以贯彻的一个基本观点，“该书就是要从这个角度去研究社会存在”。
其实，“这个角度”同样贯彻在卢卡奇的《审美特性》中。可见，卢卡奇的艺术—审美解放观念仍然恪守在历史唯物主义的视野里，他并没有把艺术的灵性与审美的意蕴即艺术—审美解放功能乌托邦化、本体化，而是给予它们必然的历史唯物主义的限定。卢卡奇的艺术—审美解放观念的历史主义视野是区别于阿多诺、马尔库塞等西方马克思主义者的审美赎救论的关键点。而卢卡奇之所以能达到如此的现代人本主义新高度，就在于他对马克思主义做出了合乎理性的“症候”解读，创造性地运用了辩证唯物主义与历史唯物主义，从而能够对艺术( 审美) 问题做出历史主义的分析与现代人学批判。
综上所述，这里的历史还原方法、辩证中介方法和现代人学方法三者相互渗透而彼此牵涉，由此交织成晚年卢卡奇探求发展马克思主义美学的学术路径。这种学术路径对于我们当前经由中西古今对话谋求马克思主义美学中国化、建构马克思主义文艺学的当代形态仍具有重大的启示意义。简言之，鉴于历史还原方法，不论是古代文论还是西方现当代文论，我们都应该注重历史文化语境的具体分析，厘清其原意，避免“过度阐释”，从而为中西古今对话夯实平台; 对于辩证中介方法，尽管中国学界已认同要走“综合创新”之路，但我们仍要在“历史还原”与“意义还原”、“内部研究”与“外部研究”以及“科学性”与“人文性”等之间保持应有的辩证张力，力戒调和的纯粹知识学营构。同时，对于运用历史还原和辩证分析的学术思想方法来说，对于展开中西古今学术对话来说，马克思主义的现代人学思想无疑应成为我们理论建构的思想基点，毕竟无根之言说难逃“智力游戏”的窠臼。如果说，“在当代中国，马克思主义美学重新成为公共话语不仅是可能的，而且是必要的”，那么，我们就要重读经典并直面文化现实，不断地拓展、深化马克思主义思想话语的言说空间与阐释效度。
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