“唱”在新潮演剧中的演变

时间：2015-12-20 22:03:14 所属分类：戏剧表演 浏览量:

在中国传统戏剧舞台诸艺术元素当中， 唱、念、做、打一直是其主要的艺术表达的手段。特别是其中的 唱，成为 乐本位的中国戏曲的重要标志之一；或者说，在国人的心目中，戏是需要 唱的，乃是一个近乎常识的事。然而，清末民初之 新潮演剧，首先让人们看到的，

在中国传统戏剧舞台诸艺术元素当中， “唱、念、做、打”一直是其主要的艺术表达的手段。特别是其中的 “唱”，成为 “乐本位”的中国戏曲的重要标志之一；或者说，在国人的心目中，戏是需要 “唱”的，乃是一个近乎常识的事。然而，清末民初之 “新潮演剧”，首先让人们看到的，竟然是有些戏可以不用 “唱”！从而，事实上，如何对待 “唱”，或者说，如何理解“唱”之地位及其存废，也就成为研究 “新潮演剧”所不能不加以特别关注的一个问题。　　应该说，与 “唱”相对应的就是 “白”。传统戏曲中，作为其重要的舞台手段，“白”虽然也必不可少，却总是离不了 “唱”；甚至在 “唱戏”的传统中，重 “白”或许远甚于重 “唱”，所谓 “千斤念白四两唱”，就是这个意思。但是，清末民初的新潮演剧中，“白”之独立甚至取代 “唱”，却也正是其 “新”之所在。所以，此前已有一些学者非常敏锐地注意到 “说白” （或“演说”）之于新潮演剧的价值与意义，强调 “白”之于新剧形成的重要性；也正基于此，这种只 “白”不 “唱”的新剧后来演变而为 “话剧”就应该是势所必然的了。　　然而，正如本文所要揭示的，“唱”在新潮演剧中却别有一种功能和价值。“唱”在新剧中究竟是怎样逐步被舍弃的？它何以成为新潮演剧的舞台形态演变的一个关键因素？或者说，“唱”之存废与演变究竟体现出怎样的内在文化逻辑？废 “唱”真的能带来全新的舞台形态和戏剧体验么？由此，本文着眼于 “唱”在新潮演剧中的演变，意在揭示新潮演剧中的 “唱”之特殊境遇及其普遍意义，并试图从这一角度来解析 ２０世纪中国戏剧形态演变的基本走向和内在动因。　　一、新潮演剧与 “唱”之存废　　显然，“唱”的传统在中国戏曲中源远流长。戏本源于 “乐”；今之戏，即古之乐。戏乐一体，原本为人们普遍认同，成为中国戏曲 “乐本体”的重要体现。可以说，在戏曲的舞台上，“唱”，不仅代表着一个悠久的传统，而且已经内化为一种基因。以至于长期以来，在一般中国人的观念中，戏都是 “唱”出来的。故而，当习惯于 “唱曲”、“听戏”的国人一开始接触假道日本而来的 “新剧”时，最初的印象也就是：竟然还有不 “唱”的戏！于是乎，演剧新潮涌起之际，“唱”与 “不唱”也就成为人们普遍关注的一个敏感问题。　　故而，随着新潮演剧的兴盛，“唱”作为传统旧剧的表现手段和符号的特性在与新剧的比较中越来越凸显，并且因 “唱”之存废而使得旧剧与新剧逐渐拉开了距离。关于 “新剧”，在新潮演剧发生之初就有人发表文章认为：“今日普通所谓新剧者略分为三种 （一）以旧事中之有新思想者，编为剧本…… （二）以新事编造，亦带唱白，但以普通之说白为主，又复分幕…… （三）完全说白不用歌唱……亦如外国之戏剧者……”　　此三者当中，前者只是 “以旧事中之有新思想者，编为剧本”，没有明确言及其舞台呈现，后两者都特别标明其 “唱白”的形态。虽然从一开始这种 “完全说白不用歌唱”的 “外国之戏剧”并不占多数，却也并不妨碍人们为求一新耳目而趋之若鹜。而在当时，“以新事编造，亦带唱白”、且 “以普通之说白为主”的还应该是占着主导地位的。因为，毕竟中国戏剧舞台的 “唱”的传统太深厚了，以至于 “专取说白传情”的“新剧”后来虽已 “是处流行”，人们却仍旧认为 “戏以歌唱为之，自应有事”。　　然而，新潮演剧之 “新”究竟表现在哪里？其中的 “唱” “白”之比无疑是衡量新剧形态的一个重要尺度。故而据此就有人认为，旧戏有唱无可厚非，而那些有唱的新戏 “止可谓之为过渡戏，不可谓之为新戏，新戏者，固以无唱为原则者也”。在他们看来，新剧就应该轻 “唱”而重 “白”，进而甚至 “废唱”乃至 “无唱”。这也恰恰表明，新潮之下人们已明确意识到“唱”与 “白”的对立与区分；由此而下，“唱”之存废才逐渐成为人们心目中剧之新旧的一个明显的界线。　　确切的说，“唱”之存废成为人们议论的焦点乃是在 “五四”时期。“五四”前后无疑是一个 “吸纳新潮，脱离陈套”的时代。在总结新潮演剧的基础上，人们的戏剧观念出现了明显的分歧。特别是新文化人士与戏剧业者及社会趣味之间，形成明显的趋新与守旧的差异，而且相互诘难。而他们对于新旧剧的得失评价以及未来戏剧的发展走向的期许，正是在 “唱”之存废问题上产生尖锐的对立。譬如在 “五四”时期那场有名的戏剧论争中，由于受到进化论的影响，胡适等新文化人士就明确主张 “今后之戏剧或将全废唱本而归于说白”。而张厚载则站在维护传统的立场上认为戏剧 “废唱而归于说白，乃绝对的不可能”。 “唱”成为双方论争的一个焦点，似乎戏剧的价值全在于 “唱”之存废上。观念上的对立，已然势如水火。至于旧剧到底有何价值？新剧又该如何发展？更是各有主张；新剧与旧剧，也是随着 “唱”之存废而各有所属。　　其后话剧发展的历史也确实证明，“唱”之存废更是代表了一种观念与实践的选择，并且由此而一直影响到 ２０世纪的 ３０、４０年代 “旧剧现代化”与 “话剧民族化”观念的提出。　　故而，在新潮演剧所涉及到的 “唱”与 “白”的对立与关联当中，也就不可避免地蕴含了新与旧的种种矛盾纠葛，构成了现代与传统的二元对立。可以说， “唱”，作为中国传统戏剧的重要基因，既不能全盘继承，又不可完全舍去。并且事实上，正是由于新潮演剧以来的 “唱”之蜕变而带来了 ２０世纪中国戏剧中话剧与戏曲的二元并置乃至于各个剧种各不相同的发展路向。　　二、新潮演剧中 “唱”之蜕变　　那么，新潮演剧中的 “唱”之蜕旧变新究竟是怎样的一个历史过程呢？归根结底，新潮演剧当中，无论是戏曲改良还是文明新戏，最初都明显属于一种典型的“混搭体”，亦即形态上既 “唱”且 “白”，唱白混搭。这一方面是由于新潮演剧仍然承续着旧戏的 “唱”的传统，另一方面，又分明表现出一种重 “白”而轻 “唱”的倾向，以至于从张扬“戏中有演说”，到 “唱”最终被扬弃，新剧才得以变成纯粹 “说白剧”。从而，所谓 “新潮演剧”，某种意义上就是表现为一个在趋新求变的时代风潮之下的 “唱”之蜕变的过程。　　首先来看改良戏曲。学界一般人都认为，戏曲改良强调的是一些新的思想价值，而在 “唱”的表现方面，基本上是沿袭旧例。此一看法明显值得商榷。１９０２年梁启超在 《新民丛报》创刊号上发表传奇 《劫灰梦》，直抒国家兴亡的感慨，成为戏曲改良之先声。后来他又陆续发表了传奇 《新罗马》、《侠情记》，试图 “以中国戏演外国事”，就曾一度引起了广泛的社会共鸣。其中已明显表现出重 “白”而轻 “唱”，如 《少年登场》杂剧只一出一人登场演说，揭露北洋政府的立宪骗局，鼓吹革命，开 “言论小生”之先河。这类剧本还往往突破曲律的束缚，如 《新罗马》第三出 《党狱》两支 【混江龙】曲，就一气鼓荡百数十句。同时说白增多，曲文减少，服饰、道具与动作等也开始由传统的程式化而趋于明显的写实化。如 《新罗马》“生扮玛志尼墨衣学生装上”，迎接其母，“以吻接老旦额介”，等等。　　诸如此类，虽缺乏真正的舞台呈现，但仅就剧本而言，说白、动作的强化已呈明显蜕变之势。　　当然，由于 “唱”戏之传统在中国原本就是根深蒂固，仿佛戏曲中的 “唱”也就可以一成不变。然而事实上，新潮之下的戏曲舞台，那些改良新戏为了突出其 “改良”，因而也就不会总是那么老腔老调。戏曲改良中的艺人们大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，固然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，但其出发点则还是利用戏曲的 “唱”魅力， “采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”。比如汪笑侬的时装京剧，之所以能够红极一时，就在于他不仅自编自演了一系列的 “新戏”，如 《瓜种兰因》、 《哭祖庙》等，而且在这些戏中，汪笑侬的舞台表演也就不可能墨守成规；相反，乃是在趋新求变的时代风潮鼓荡之下，以 “唱”　　感人。或者说，正是由于受到新的演剧观念的影响，汪笑侬刻意强化饰演社会悲剧，在其晚年常说自己演戏是 “长歌代哭”，因而也就是以其唱腔的苍老遒劲，寻求感人至深的艺术表达，以达“低回呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情合盘托出”的艺术境界。　　其次，在新剧演出这方面，虽然早就有人将新剧区分为 “有唱之新剧”与 “无唱之新剧”两种，却也是一种简单而有效的分割方式。“无唱之新剧”多编演外国题材，《茶花女》、《黑奴吁天录》等均属此列。而 “有唱之新剧”当更多的是改编传统题材或当时的社会题材；如陆镜若召集春柳社成员，组织新剧同志会，创办春柳剧场，他们组织演出的剧目 《家庭恩仇记》、《不如归》、《猛回头》、 《社会钟》等可列入此类。这些戏在艺术表现上也多属新旧混杂、唱白兼用的 “混搭体”。譬如，由春柳社成员吴我尊创作于 １９１９年的二幕话剧 《乌江》，根据 “霸王别姬”的历史传说编排而成。剧中的人物性格鲜明，作者在剧本之后附有标题为 《演 ＜乌江 ＞脚本者注意》的提示语，就明确建议在戏剧处理上化用传统戏曲的音乐和舞蹈来强化舞台效果。　　这种 “混搭体”的新剧演出，按照一些当事人的回忆， “可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样；所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱几句皮簧的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。”　　可见 “有唱”与 “无唱”非但没有明确区分，就是唱什么和如何唱也都没有严格限定。这既体现出新潮演剧草创期的混沌与包容，也为其后的戏剧发展提供了多元的文化基因和艺术经验。　　归结起来，新剧演出的 “有唱”与 “无唱”大概在以下两个方面为后来的戏剧发展提供了有效的经验和路径：　　其一是为现代话剧的形态和发展进行有效的实验和探索。如在陆镜若、欧阳予倩及南开新剧团等编演 《母》、 《新村正》、 《燕支井》等较为优秀的剧目中，就逐步摆脱了作为传统手法的“唱”的束缚；其结构模式，已明显打破了传统戏剧的表现形式，而以人物性格之间的矛盾构成强烈的戏剧冲突；更重要的是，其舞台呈现方式上，只用对话与动作，语言体式也更加口语化。尽管此时的 “无唱”之新剧尚不成熟，还不免稚嫩，甚至难脱旧剧窠臼，但已呈现明显话剧化的趋向。　　其二是为 ２０世纪戏曲及其他戏剧形态的生成、演变与发展提供了诸多的可能。譬如欧阳予倩就以其特殊的艺术实践跨越新剧与旧剧，既促成了新剧的萌生，又为旧剧传统的新变带来新的质素。他 １９０２年到日本留学，１９０７年参加 “春柳社”，醉心于新剧。原本新派的他，到了 １９１４年却开始编演京剧新戏 《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《黛玉葬花》、《晴雯补裘》、《潘金莲》等，同时向陈祥云、林绍琴，克秀山、李紫仙、周福喜等艺人学习京剧青衣、花旦、刀马旦戏，向薛瑶卿学习昆曲。他还参加 “新舞台”，与夏月恒、夏月珊、夏月润、潘月椎、冯子祁、毛韵珂等人合作从事京剧演出。　　更难能可贵的是，欧阳予倩的戏曲表演在继承京昆艺术优秀传统的基础上，又能够兼收南北各派之长，大胆进行演出形式的革新，创编大量的 “红楼戏”，以至与梅兰芳齐名而有 “南欧北梅”之称。这种大跨度的转型正契合了新潮演剧中 “唱”之蜕变：要么回归传统，要么趋新求变。当然，即使像汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化风气之先的 “新潮”剧人，他们的舞台呈现，秉承的当然是传统戏剧 “乐文化”的基因，但已明显呈现出现代转型的迹象；特别是欧阳予倩所编演的 “红楼戏”，与其说是以 “唱”为主导的传统舞台演剧方式的承续，还不如说体现了 “唱”之传统的明显变异，并且在这种变异当中或多或少地呈现出某些对于现代性的艺术精神的追求。　　总之，在这种 “混搭体”的艺术格局之下，“唱”是在一个较长的过程中逐渐地被排斥在新剧之外而形成了后来的话剧的。或者说，话剧作为一种新剧体式的形成，关键也就在于它的“废唱”。它之所以全然不同于以 “唱”为本的传统戏剧 （戏曲），就在于它的新的表现样式（废唱）和审美方式。话剧从舞台置景到人物动作、服饰等一整套艺术样式基本上都是借鉴西方，已足以使听惯了昆曲皮黄的国人惊讶不已，更何况它 “废唱”而独用 “科白”。故而在新潮演剧的搬演中，仍不免与同一时期的戏曲相互交融，从而多少保留了传统戏曲的歌舞化、程式化的艺术因子。早期的学生演剧为了表现当时内容，把一些非程式化的生活动作搬上舞台，进行了诸多尝试，例如身着时装或西装上场，念白当中取消了古典韵律而代之以较为通俗易懂的京白和苏白等，舞台上还出现以时事演讲为主的言论小生和言论老生角色，直接在舞台上发表演说。然而，传统戏曲的程式化手法毕竟与现实生活保持距离，强行改造的结果是形成一些不伦不类的舞台变种，而话剧特有的文学意蕴和艺术精神还显得有些模糊，于是，随着话剧自身的艺术自觉，特别是经 “五四”新文化运动对旧戏的猛烈批判，话剧便有意识地与戏曲划清界限，别寻一途。　　故而，才有 “问题剧”的倡导、“爱美剧”的出现及 “以白话来兴散文剧”的自觉的艺术实践。　　“话剧”的命名本身也足以显示建立一种新形态的戏剧的努力。它所体现的以 “对话” （说白）为主构造剧情，展示冲突，以近似生活的戏剧动作和舞台样式摹写现实的特征也正说明了何以“话剧”一经命名便流行开来，且长期以来约定俗成、不可更易。或者说，正是话剧的 “白话”形态与戏曲的 “曲”的体式的分别，支撑了 “话剧”从概念到实体的风行。　　三、“唱”与 ２０世纪中国戏剧发展之路向　　追根溯源，话剧的发生与其 “民族化”的探索，戏曲的趋新求变乃至 “现代化”实践，西方近代的歌舞剧的移植，包括后来的延安解放区的 “新歌剧”的产生，以至于 ２０世纪中后期英美音乐剧的引进，等等，显然都是与清末民初的新潮演剧的传统有着某种直接或间接的关联。从而，可以说，新潮演剧不仅在观念上，而且在实践上，都规定了 ２０世纪中国戏剧发展的基本路向。正如周作人在 《中国戏剧问题的三条路》里所表示的， “新剧当兴，而旧剧也决不会亡的，正当的办法，是分道扬镳的做去”。如果说这是一种关乎 ２０世纪中国戏剧发展的明晰的思路和理性的抉择的话，那么，可以说，它其实是与新潮演剧的艺术实践分不开的。　　就新潮演剧中的 “唱”而论，一方面，它既体现了戏曲传统的传承，又构成了近代歌舞剧的发端，或者是从传统向现代的转折与过渡。戏曲以 “唱”为本，融合歌舞，走的恰似现代歌舞剧的道路，更是与 ２０世纪 ３０年代末开始的 “戏曲现代化”运动，关系重大。另一方面，新剧 “废唱”与其后话剧 “加唱”，看似相反，实则相成。两种似乎矛盾的趋势也正契合了 ２０世纪 ２０年代的 “国剧运动”以来中国话剧的发展路向。　　具体说来，“唱”与 ２０世纪中国戏剧发展路向的关联可以从以下几方面来理解：　　首先是 “废唱”与话剧的生成。如前所述，新剧观念的自觉，应是从 “废唱”开始的，亦即与旧戏体制及观念的决裂。虽然新潮演剧初始就不免新旧 “混搭”，但是这种非驴非马的过渡性，从人们对 “唱”的取舍中很快得到了澄清。从 “重白轻唱”到彻底的 “废唱”，意味着新剧对于自我身份与形态的逐步的自觉与体认。从剧本到舞台都对戏剧的传统规范进行了改革。陆镜若、欧阳予倩、夏氏兄弟等，都或多或少地采用了西方戏剧的形式，在叙述方式上以说白为主，采用生活化的布景， “当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠代表式的动作了”。他们的改革都是在 “废唱”当中落实到 “趋于写实一途”，从而表现出一种相对自觉的艺术追求。　　然而，与 “废唱”相对应的就是 “加唱”。话剧的进一步发展当是从极端化的 “白话”剧状态而向 “唱”的回归。这就是后来的 “话剧加唱”。田汉 ３０、４０年代的话剧就明显地表现出这样一种趋势。以至到 ２０世纪 ８０－９０年代的探索话剧，“歌舞化”已然成为话剧舞台表现的一种常态。这里的 “唱”，显然更体现为对某种意蕴和诗意的追求与表达。而这，事实上，早在世纪初的新潮演剧中就有人明确指出：戏剧中 “科白与歌唱相间，乃与世人观感之作用最合”，因为 “科白足以表情，而唱则尤能动荡神志”。而 “新剧之有白无歌，亦未始非失败之大原因”，“将来之新剧必为一种歌白并用”之剧。可以说，从 “废唱”而走向 “加唱” （“歌白并用”）实则体现了中国话剧艺术走向观念成熟与形态多样化的重要标志之一。　　其次是戏曲的 “现代化”及其得失。新潮演剧中，西方舞台设施及观念的引进，使得戏曲舞台的重心发生倾斜，从重唱、重技，转向重灯光、舞美。戏曲传神写意的特点与西方戏剧舞台写实技巧构成了一个顽固的矛盾。对于这个矛盾的拙劣处理使改良戏曲处于十分尴尬的境地。由此以往，舞台上经常出现时而银幕、时而舞台，时而洋装古态、时而大段脱离剧情的演说等极不协调的演出情况。而戏曲之传神写照的 “唱” “做”等则可能被忽略。甚至导致了戏曲表现中，特别是在一些所谓 “现代戏”中，一些致命的 “话剧加唱”式形态的出现。那么，“话剧加唱”何以成为戏曲现代戏的 “死穴”呢？因为，“唱”，原本就是戏曲之本体。没有好的唱段，就难以称之为一台好戏。“梅兰芳的象，程砚秋的唱”，“唱”之所以成为 ２０世纪戏曲舞台魅力的重要标志，就在于其悠长的神韵及其完整的呈现，而 “话剧”式的灯光、舞美等写实化呈现则可能与戏曲唱腔是错位的，甚至难免以牺牲演员 “唱念做打”的功夫为代价。恰如袁国兴所指出的，“新潮的改良戏曲无论怎样花样翻新，都需要演员有一定的功夫，‘唱念做打’的基本功不能或缺，旧戏班里用一些特别的规矩 （比如对剧本台词的保密等）来保护和延续自己表演的纯正性。”保持戏曲舞台艺术的这种独一无二的 “纯正性”也许正是新潮演剧所给予后世戏曲发展的一个重要的启示。　　其三是 ２０世纪地方戏的新兴。新潮演剧之戏曲改良，也在其他地方戏中展开。这无疑属于“唱”之于地域文化的独特呈现。早在 １９０５年，周善培在成都倡议成立了 “戏曲改良公会”，指导川剧改良工作。剧作家黄吉安创作改编剧本多达百种，其中有的作品借古喻今，彰善瘅恶，如《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》等；有的作品广泛涉及生活陋俗，如戒鸦片的 《断双枪》、戒缠足的 《凌云步》、戒迷信的 《邺水投巫》等。１９１２年西安成立的易俗社，编演秦腔优秀剧目。　　而河北成兆才在民间说唱莲花落的基础上，借鉴其他剧种，创造了评剧。他一生创作和整理改编了近百种评剧剧本，其代表作 《珍珠衫》、《花为媒》、《王少安赶船》、《夜审周子秦》以及时事新剧 《杨三姐告状》等都盛演不衰。广东粤剧在红线女等一代艺术家的努力之下不仅在大陆，甚至在港澳及海外都广为传唱，无疑都是 “唱”之传统发扬光大。可以说，地方戏的独特魅力及其在一些经典剧目中的呈现都无非是靠那些经久不衰的着名唱段得以不断传承的。而 “唱”戏的传统与新剧的观念的融合还促进了 ２０世纪诸如越剧、黄梅戏甚至上海滑稽戏、台湾歌仔戏等新型地方戏的崛起与兴盛。　　其四是 ２０世纪英美音乐剧歌舞剧的引进与本土化实践。这里涉及到的乃是一个民族自身的“唱”的传统与外来形式如何实现融合的问题。如果说，受到新潮演剧的影响，黎锦晖的 《麻雀与小孩》、沈秉廉的 《面包》、 《广寒宫》，邱望湘的 《天鹅》，陈啸空的 《名利网》，钱君勾的《三只熊》等，构成了 ２０世纪上半叶英美音乐剧歌舞剧引进与本土化的景观，它们在钢琴伴奏和初步多声作曲技法的运用上，显然都更接近西洋的小型歌舞剧。后来的民族化的新歌剧、芭蕾舞剧的出现则是在此基础上的本土化及 “工具化”改造的结果。其得失评价另当别论。而 ２０世纪后半叶引进的西方音乐剧、歌舞剧如 《猫》、《巴黎圣母院》、《西区故事》等，则流传不可谓不广泛、影响也不可谓不巨大，但是其本土化的实践却还远不如人意。应该说，从诸多音乐剧歌舞剧的引进及其本土化实践来看，唯有总结新潮演剧以来的实践经验，走出中国式的 “话剧加唱”或 “工具化”的怪圈，强化其自身歌舞化的表达与呈现，才能赢得观众、成为经典。重要的是，在不断进行音乐剧歌舞剧本土化民族化的实践探索的过程中，只有真正确立起一种文化自信，自觉融合中外文化，才能创造出一种时尚与传统相结合、国际化和民族性相兼备、戏剧情境与流行歌舞相交融的音乐剧歌舞剧。　　总而言之，清末民初以来本土元素与外来因素的结合，孕育并催生了新潮演剧的主流。新潮演剧中的 “唱”，既显示了中国传统演剧的本体和土壤，又明显体现出与西方近现代演剧艺术的融通。而一种新的演剧形态的出现，根本上还是要依赖于政治、经济、文明和娱乐等因素的制约，它们虽与本民族的传统为近亲，但也不能没有本国及域外的娱乐基因的相助。清末民初新潮演剧以来的话剧、戏曲以及源自本土的地方戏与西方引进的歌舞剧、音乐剧等，就像一个庞大的艺术家族，从这个家族诞生开始，就有着鲜明的本土印记，又越来越深刻地受到诸多外来文化因素的影响，并在其发展演变的过程中而逐渐成为世界戏剧历史的一个有机的组成部分；就其艺术特征的生成与演变而言，它们既有着各自的特性，又不可避免地相互影响。在这个过程中，一代又一代的革新者只有不断以对传统和本土文化的眷念为主轴，以外来文化的刺激为辅线进行传承与创新，才能瓜瓞绵绵。

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