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隋唐时期石窟壁画艺术中的山水分析

时间:2019-06-05 10:09:27 所属分类:艺术理论 浏览量:

摘 要:石窟艺术是从印度随丝绸之路传入中国,所以起先是在西域盛行。例如敦煌、麦积山等石窟,以佛造像艺术为主,壁画为附,内容主要是佛本生、佛传经变等故事画,以传达佛教徒的信仰与崇拜。虽然作者大都为民间艺人,但也间接表现当时的艺术水平。 关键词

  摘 要:石窟艺术是从印度随丝绸之路传入中国,所以起先是在西域盛行。例如敦煌、麦积山等石窟,以佛造像艺术为主,壁画为附,内容主要是佛本生、佛传经变等故事画,以传达佛教徒的信仰与崇拜。虽然作者大都为民间艺人,但也间接表现当时的艺术水平。

  关键词:隋唐;敦煌石窟;壁画;山水

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  对于石窟壁画,不同时期也有不同的风格与主题,魏晋时期常见的壁画以割肉贸鸽、舍身饲虎、须达挐好善乐施和五百强盗本生故事等最为普遍。这些故事是当时现实人间的真实写照,却也是严重扭曲了的写照,终其原因是因为佛教在北魏与南梁先后立为国教,使得佛教成为统治的工具。既然改变不了现实的残酷,那就让人们接受现实,麻痹人们于虚幻幸福之中。到李唐王朝统一时,社会得到较长时间的和平和稳定,艺术与之相对应,在石窟壁画的题材上也转向各种“净土变”,看到的是沙门心中幻想出的西天“极乐世界”。例如须达那太子施舍白象故事、幻城喻品、净土莲池化生、十六观系列、恶友品等,结局由悲惨变为团圆。佛教虽是外来宗教,却让我们看出被中国哲学慢慢感染的味道。

  隋唐时期石窟壁画中的山水与中原地区的山水画创作群体不同,一边是民间画工,一边是具有文化修养的文人,在题材与表现上有相似也有不同。虽然处在同一时代,但所受的信仰有所不同。石窟壁画主要描绘佛教故事,描绘西方极乐圣土,也有描绘世俗场景;文人所绘山水则更多体现儒道思想,老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《道德经·道经第二十五章》)。“道”取法于“自然”,则文人墨客描绘自然便是对“道”的描绘和感悟。因道家思想的影响,多有文人选择隐世或有隐士思想,常作山水以自娱。孔子曰:“智者乐山,仁者乐水”(《论语·雍也篇》)。儒家把山水比作高尚的人格,也有文人则通过山水画寄托为国为民的入世情怀。而佛教壁画也受到不同程度的影响,“佛国世界”本就是抽象的,虚幻的隐含在人们心中的形象,本是想象的世界又一定会与现实的世界有所联系。

  就壁画而言,敦煌最具代表性。历史上虽然经历过北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武帝灭佛此三次灭佛运动,灭佛运动破坏了许多佛教建筑艺术,但因敦煌地处边远,受灭佛运动影响较小,隋文帝杨坚自小与佛教接触,在建立隋朝后杨坚下令修复前朝遭到破坏的寺院,并在敦煌大造舍利塔,隋炀帝杨广也推崇佛教,在隋朝短短三十余年的时间里,莫高窟造窟高达近百个。到唐朝石窟的修造到达了黄金时代,武则天登基后更是兴起全国大造弥勒像之风。在敦煌壁画中,自北魏起就开始出现山水画的元素,隋唐时期,敦煌中山水画不断出现,由于此时山水画的发展,壁画中的山水也有所成熟表现,表现出强烈的装饰性效果。虽然还没有出现如《游春图》一样的独立山水画,画面中山水主要作为连环故事画的背景和分割画面的效果,但已摆脱像莫高窟257窟《鹿王本生故事》中山水“群峰之势,弱钿饰犀”的形象。

  敦煌石窟419窟壁画《须达那太子施舍白象故事》,是隋代石窟壁画中山水较有代表性的一幅。故事内容是描写一位国王有一只六牙白象,力大善战,常胜敌国。而本国太子须达那乐善好施,敌国国王闻得此事便派婆罗门找他求象,没想到太子真的把白象施舍给了他们。国王知道后便把他和他的妻儿驱逐出国,路上太子继续施舍,包括车马、衣服,甚至儿女和他的妻子以及自己,最后以他的孩子被变卖为奴被其祖父发现,把他们一起接回家结束。画中同一人物多次出现,以山石树木将故事分为多段情节。画中山的造型依然显得有些突兀,但较之魏晋稍有改善,山的前后层次感有所增进,看出画师为画面空间所做的努力。画中树木种类不再单一,多种树交替装饰画面,勾点精细,与画面人物和谐统一。对树的描绘与前代石窟壁画相比有突破进展,让我们看到隋代壁画中山水的进步。

  敦煌艺术在在早期受佛教起源地印度影响较深,后逐渐吸取中原艺术元素,不仅人物造像与汉人相貌特征越来越相似,且把隋唐新兴发展出的山水画融入到壁画中。特别到唐朝时期,壁画中出现大量巨型经变画,这为山水画表现提供了场地,如《法华经变》《彌勒经变》《观无量寿经变》《涅槃经变》等。在敦煌323窟中,绘于初唐的《张骞出使西域图》壁画表现汉武帝获得匈奴祭天金人和张骞出使西域的情景。描绘了辽阔的山水环境,为故事内容创造了恰当的氛围。山峦层叠递进,有高远、深远之势,近处层林尽染,远处山峰符合透视比例关系,渐入高云,远去于天边。盛唐时期壁画山水则进展很大,如敦煌45窟《胡商遇盗》、103窟《法华经变之化城喻品》、217窟《十六观》等壁画,彻底摆脱了早期山水萌芽时期稚嫩的表现,画面青绿重粉设色。山水仍作为人物背景,人物已经融于景色,山有远近,已经基本符合正常的比例关系。此时还没有科学的透视方法,也可看出画工对自然的观察与描摹。经过盛唐时期的发展,山水画在中唐时期更加丰富了,几乎此时期的石窟壁画都有山水作装饰。尽管山水画只是作为人物的陪衬,在佛教艺术中始终没有得到独立,但山水画在壁画中的普及,作为装饰是有独特意义的。例如榆林窟25窟《西方净土变》,佛像后面具有巍峨的高山,增加了佛教的庄严感。由于年代久远,画面的颜色有脱落,但也可看出青绿山水的底子,想象当时壁画刚刚完工时那种雄伟壮阔。晚唐时期敦煌壁画趋于完善,画面更加写实,如156窟《河西节度使张议潮统军出行图》,画面描述敕封张议潮为节度使后其统军出行的写照。以记录叙事为主,青绿山水作为背景。

  佛教思想经丝绸之路传入中国,佛教的石窟艺术也随之影响到中国的艺术,不仅涵盖印度艺术,也具有中东艺术的元素,但到后来都慢慢同化为中国的独有艺术形式。到隋唐时期,佛教石窟艺术的繁盛促使壁画趋向成熟,更如青绿山水的融入,使得经变故事画面和谐且梦幻唯美,也与中国哲学思想所统一。史料并没有对这些画师记载,却是真正的“无名的大师”,“工匠莫学巧,巧即他人使。身是自来奴,妻是官家婢。”这首诗出自敦煌遗书,诠释了这些艺术大师的生平是卑微的,高超的技艺并带给他们富裕的生活,给我们留下的财富却是巨大的。

  参考文献:

  [1]赵声良.敦煌壁画风景研究[M].中华书局,2005.

  [2]王伯敏.敦煌壁画山水研究[M].浙江人民美术出版社,2000.

  [3]陈绶祥.隋唐绘画史[M].人民美术出版社,2001.

  [4]中视传媒股份有限公司.敦煌[M].中国传媒大学出版社,2010.

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